"Основные положения дирижёрской педагогики"

А.В. Куликов
Димитровград 2009

Введение 

      О любом виде исполнительского искусства, а тем более о таком сложном, связанном с большим творческим коллективом, как оркестровое или хоровое, говорить и писать очень сложно. Конечно же, художественные результаты в этом деле во многом зависят от, способностей, таланта и признания самого дирижёра.
       В повседневной репетиционной и воспитательной работе с творческим коллективом немаловажную, а иногда и решающую роль играет организационно-педагогическое мастерство руководителя хора или оркестра. Стать руководителем хора или большого оркестра - мечта многих молодых музыкантов. Одним из главных препятствий на пути к овладению этой профессией является то обстоятельство, что студенту предоставляется мало возможностей практиковаться на своём инструменте-хоре или оркестре. Как правило, он может полагать себя счастливым, если на протяжении всего курса обучения ему доведётся управлять хором или оркестром понесколько минут в неделю. У студента училища, консерватории, университета очного обучения возможностей больше, но по сравнению с ежедневными многочасовыми упражнениями инструменталистов, овладевающими своим инструментом, безусловно, недостаточно.
      Обучающийся дирижированию должен успеть освоить на практике всё многообразие элементов своего ремесла. Они должны охватывать знания и навыки, объём которых составляет специальный курс обучения дирижёрскому искусству. Всевозможные схемы тактирования сложных ритмических рисунков окажутся для начинающего дирижёра камнем преткновения, если он лишён возможности многократно проверить их на квалифицированном хоре, оркестре.

Камерный оркестр и Академический хор на концерте «Рождественские вечера».

      Техника дирижирования является лишь одним из множества элементов профессии дирижёра, тренировка слуха, чтение партитур, знание голосов и знание специфики всех инструментов, техники игры на них, равно как понимания закономерностей темпа, динамики и стиля образуют широкий круг проблем, требующих специального изучения и практики. Одному из важнейших качеств – умению воодушевлять хор или оркестр научить нельзя. В тоже время стихийность в исполнительстве без достаточных знаний и навыков может обернуться шарлатанством и глупостью. Ш. Мюнш писал: ’’..и ещё десять или пятнадцать лет обучения в музыкальной школе или консерватории не принесут никакой осязаемой пользы, если нет в тебе той внутренней возбудимости, того всепоглощающего пламени, того магнетизма, которые должны одновременно околдовывать и оркестрантов и аудиторию, пришедшую слушать музыку,’’ Необходимо внушить исполнителям ваши мысли, заразить их вашей силой и сделать это нужно с такой ясностью, чтобы они, одновременно с вами испытали те же желания и устремились к их осуществлению. Дирижёр должен навязать им свою волю. Это во многом зависит от его природного таланта и дарования как художника. Способного воплотить замысел композитора, вдохнуть в его творение жизнь. Но, кроме этого дирижёр должен владеть в полной мере необходимыми техническими приёмами то есть, обладать в совершенстве дирижёрской техникой.

Выступление Академического хора и Камерного оркестра (исполнение частей из «Requem» В.Моцарта.)

       Душа дирижёра – это зеркало, отражающее музыку также, как природа отражающаяся во взоре художника. ‘’ Хочешь разумно командовать - научись подчиняться’’. Как и во всех прописях, здесь есть своя правда. Будущий дирижёр должен отчётливо представлять себе, что от него требуется на данном этапе. Он должен владеть всеми необходимыми средствами художественной выразительности. Для достижения этого необходима сильная воля.
      Дирижёр должен ясно понимать, что это ремесло требует технической оснащённости, не приходящей откуда-то из вне экспромтом, что жизненный нерв хорошего хорового или симфонического исполнительства заключается, главным образом, в понимании исполняемого произведения, которое, непременно должно быть у дирижёра и которое он должен уметь передать другим. Искусство дирижирования определяется тем, что дирижёр управляет живым инструментом – множеством исполнителей, играющих на многих инструментах. Подчинить себе этот художественный комплекс и составляет его задачу. Дирижёр – воплотитель своих идеальных представлений. Дирижёр обязан мысленно слышать музыкальное произведение. Дирижировать – значит в совершенстве слышать внутренним слухом музыку и с таким же совершенством превращать её в материю.
      Желание стать дирижёром возникает у музыкантов разных рангов, уровней, специальностей и дарования. Однако, их всех объединяет одно и тоже обстоятельство-это представление о дирижёрском искусстве, как о чём-то лёгком, что можно освоить без особого труда.
      Специфика дирижёрского искусства такова, что наличие способностей ещё не гарантирует положительный результат обучения. Начинающий обучаться дирижированию видит конечную цель стать дирижёром, но не понимает чему именно он обязан научиться, какие способности и качества должен развивать в себе. Это происходит по той причине, что специфика дирижёрского исполнительства затрудняет возможность однозначного его определения.

Выступление хора ДМУ на ПАСХАЛЬНОМ концерте “ БЛАГОВЕСТ " г. Ульяновск (ЦНТИ) 19 апреля 2009г.

      Различия в руководстве исполнением музыкального коллектива заключаются в использовании средств, применяемых дирижёрами для достижения своих исполнительских задач. Если дирижёр не владеет в достаточной мере развитой дирижёрской техникой, то добивается осуществления исполнительских задач средствами речевого общения и, наоборот, дирижёр, владеющий выразительной техникой, будет больше полагаться на силу мануальной техники, на возможность передавать исполнителям свои намерения при помощи выразительного жеста.
      Необходимо отметить, что техника каждого дирижёра своеобразна и сугубо индивидуальна. Ясно и то, что все индивидуальные различия между дирижёрами объясняются, прежде всего, специфичностью их природных данных, наличием или отсутствием определённых способностей и качеств, входящих в комплекс дирижёрского дарования. Дирижёр должен обладать особой способностью к воплощению музыки средствами дирижирования.
      Известно, когда многие выдающиеся музыканты из-за отсутствия дирижёрских способностей и дирижёрской техники оказывались полностью несостоятельными за дирижёрским пультом. В частности, известное высказывание С.В.Рахманинова о неспособности к дирижированию И.Глазунова. П.И.Чайковского о том, что Р.Шуман ‘’…был лишён совершенно способности дирижировть.”. Всё это говорит о том, ’’…что дирижёр должен обладать способностью и умением делать слышимое видимым и видимое слышимым. Музыкальные образы, внутренне слышимые дирижёром, становятся как бы видимыми для хора и оркестра через дирижёрский аппарат, жест. Возникающий пластический образ вызывает у исполнителей слышание, приближающееся к дирижёрскому. Увлечённый и заражённый им коллектив создаёт реальную звучность в соответствии с внутренним замыслом дирижёра’’.

       ОСНОВЫ РАЗВИТИЯ ДИРИЖЁРСКОЙ ТЕХНИКИ

Выступление хора ДМУ на сцене Ульяновского музыкального училища. Руководитель хора Заслуженный работник культуры Р.Ф. А.Куликов. Хормейстер Т.Пашутина. Концертмейстер Н.Чеха .

      Когда мы впервые начинаем учиться писать, мы строго придерживаемся определённых образцов написания букв алфавита. После того как наше письмо приобретёт индивидуальный характер, почерк может далеко отклониться от форм, которым мы первоначально были обучены. Это в значительной мере распространяется и на основы развития дирижёрской техники.
       Конечно, обучающийся дирижированию может пытаться имитировать больших дирижёров с их индивидуальной манерой, но он легко может оказаться непонятым для исполнителей. Индивидуальная манера развивается без специальных усилий, и в основе её лежит талант, который не позволяет дирижёру оставаться простым ’’отбивателем‘’ такта. Необходимо помнить, что ни одно техническое средство дирижирования не обладает какими-либо универсальными свойствами.
      В каждом конкретном случае необходимо прилагать некое волевое усилие, активно стремиться достичь нужного результата. Об этом –то и перестаёт заботиться обучающийся дирижёр, получающий готовые заготовки, приёмы управления. Конечно, дирижёр должен иметь определённые задатки и способности. Дирижёром не рождаются, его необходимо воспитывать, а это значит, что обучающегося дирижёра нужно вооружить знаниями теории дирижёрского искусства, пониманием механизма дирижёрского воздействия на исполнителей, одновременно создав условия, способствующие развитию творческого отношения к мануальным средствам управления, целенаправленному, инициативному, осознанному поиску технических и выразительных средств дирижирования.
      Методика обучения дирижированию имеет свою специфику, отличную от обучения на каком-либо музыкальном инструменте, хотя некоторые методические их установки оказали влияние на педагогическую деятельность дирижёров. Обучаться на инструменте, обычно, начинают рано. Освоение техники игры идёт параллельно с развитием музыкального мышления под руководством педагога и состоит в воспитании и развитии двигательных ощущений, слухового внимания. Перенимая опыт педагога, обучающийся фактически перенимает опыт нескольких поколений исполнителей и педагогов, в деятельности которых как технические, так и исполнительские навыки игры на данном инструменте.

Выступление хора ДМУ на ПАСХАЛЬНОМ концерте г. Ульяновск (ЦНТИ) 19 апреля 2009г

      Дирижированием, как правило, начинают заниматься уже имея определённый исполнительский опыт. В силу этого обстоятельства обучающийся дирижированию полагает, что овладеть дирижёрским искусством значительно легче, чем игрой на инструменте. Для того чтобы стать дирижёром необходимо не столь длительное время занятий вообще музыкой, сколько наличие определённых специфических способностей. Поэтому овладение активными средствами дирижёрского воздействия на исполнителей и оказывается столь трудным, а порой и недостижимым. ‘’… психологическое воздействие дирижёра на музыкантов материализуется в жестах и движениях, которые связаны с конкретными особенностями пения и игры на том или ином инструменте. Поэтому дирижёр должен знать специфику управляемых им инструментов и голосов; чем лучше он её знает, тем более уверенно руководит исполнением, влияет на звуковедение, а через него и на звучность в целом, помогает музыкантам в преодолении имеющихся трудностей’’ .
      Дирижёр осуществляет своё влияние на исполнителей через жест, взгляд, общий облик. Все части дирижёрского аппарата важны и должны быть тщательно развиты. С помощью рук и выразительности взгляда дирижёр устанавливает невидимые нити к каждому исполнителю, поддерживает исполнительское дыхание, мимикой лица управляет артикуляцией. Взгляд дирижёра может быть направлен на весь оркестр или на отдельные группы исполнителей и имеет важное значение в установлении контакта между исполнителями и дирижёром. ‘’…Нервному музыканту я бросаю взгляд за такт или за два до вступления и затем отворачиваюсь, чтобы его не тревожить, -говорит Бруно Вальтер. ’’Если вступление удалось, я посылаю ему взгляд признательности и одобрения, и во многих глазах я видел потом благодарность за такой способ обращения’’. Взгляд влияет на установление перспективы звучания и исполнение, может звучать то издалека, то близко и т.д. Важную роль в процессе дирижирования играет и корпус дирижёра, его’’ скульптурное положение’’.
      Одной из наиболее сложной проблемой при обучении дирижированию является опора движения. Какого труда стоит добиться чтобы рука дирижера из не поющей превратилась в поющую, из пустой в опертую и тянущую звук. При этом необходимо понимать, что опора звука в исполнительском коллективе целиком зависит от опёртости дирижерской руки’’. ’’Понятие опоры движения тесно связано с понятием опертого звучания, при котором акустические возможности определённые его инструмента использованы наилучшим образом… Для такого звучания характерна наибольшая полнота и свобода распространения в любых акустических условиях…Опёртый звук является результатом правильного взаимодействия трёх механизмов: звукоизвлекающего [дыхание, смычёк, клавишный механизм, звуковозбуждающего [связки, струна] и резонаторного [дека, грудной и головной резонаторы]. Субъективно эти ощущения отражают объективную закономерность, которая выражается в органичности, слитности исполнителя с инструментом, в ощущении дирижёрских движений-как пластичное движение цельно-гибкой руки, ощущающейся в плечевом суставе на корпус и кистью на инструмент.’’
      Не последнюю роль в дирижёрском исполнительстве играют моменты умения слышать рукой т.е. вырабатывается мышечный слух.’’ Ощущение звука в руке – качество, на котором зиждется способность дирижёра руководить исполнением оперативно и выразительно’’. Ощущать звук в руке – это значит чувствовать его насыщенность, его колорит, ’’растяжимость’’,’’ сопротивляемость’’, иначе говоря, чувствовать ‘’материальность’’ звука. Выразительность дирижирования зависит от богатства чувства ,мысли воображения и слуха дирижёра, которые формируются в результате жизненного и музыкально – профессионального опыта. Чем он глубже, тем ярче и выразительнее будет дирижёр воздействовать на исполнителя, но при условии: двигательный аппарат дирижёра должен быть достаточно развит и приспособлен для этого. В музыкально – исполнительском искусстве двигательные ощущения имеют решающее значение . Работа по развитию дирижёрского аппарата не должна проходить абстрактно и состоит в развитии соответствующих двигательных представлений на основе слуховых и в выработке правильной мышечно-слуховой связи.

Урок хорового класса ДМУ. 2005 год.

       Конечно, термин ’’постановка’’ дирижёрского аппарата достаточно условное понятие, поскольку дирижирование осуществляется в движении, а не в раз и навсегда закреплённой позе. Процесс руководства исполнением это не монолог, когда говорит и действует один дирижёр, а исполнители выступают в роли слушателей, - это диалог, в котором жесты дирижёра и ответ исполнителей находятся в непрерывном взаимодействии. Необходимо быть осторожным при рекомендации учащемуся тех или иных приёмов, чтобы он не принял за образец личную манеру преподавателя, другого дирижёра.
      Жёстко закреплённая модель дирижирования лишает дирижёра возможности гибко менять средства руководства соответственно непрерывно изменяющимся задачам. В тех случаях, когда исполнение не ладится, дирижёр начинает стараться приспосабливать исполнителей к своему жесту, а не пытаться изменить его, сделать более удобным и понятным оркестру. Если же выразительная сторона жеста не отражает музыкального образа, то он попросту будет объяснять свои намерения словами. Обучающийся дирижёр должен изначально понимать, что ’’исполнительская задача может решаться различными приёмами и в разной дирижёрской манере…Узко субъективные…правила, отражающие лишь индивидуальную манеру их авторов ,выдаваемые за ‘’правила постановки’’, непригодны для учащегося’’
      Обучающийся дирижированию должен понимать, что существуют общие закономерности, которые можно раскрывать, которые вытекают из многообразия творческой практики и которые раскрываются при использовании множества приёмов на самом разнообразном музыкальном материале.’’… нельзя предписывать учащемуся ставить руки ’’так -то’’. ноги –‘’так-то’’ и корпус –’’так-то’’. если подобное указание не отражает общей закономерности’’
      Встаёт вопрос: с чего же начать обучение? Необходимо объяснить обучающемуся принципы постановки дирижёрского аппарата, в частности и основных принципов дирижирования в целом. Затем, параллельно с изучением партитуры, анализом её проводятся уроки по постановке дирижёрского аппарата и дирижёрской техники. Каждый конкретный жест в конкретном случае оговаривается педагогом и демонстрируется в виде показа на широком фоне различных возможностей. Постепенно, обучающийся начинает понимать всё многообразие раскрывающегося перед ним искусства. Но при этом необходимо помнить о том, что нельзя навязывать ученику своё мнение как единственно правильное т.к. это неизбежно приведёт к заштампованности и в конечном итоге, не будет способствовать развитию учащегося как творческой личности.
           Нет необходимости говорить о том ,что не существует раз и навсегда единственно правильного решения исполнительской задачи в интерпретации произведения, как и не может существовать одинакового исполнения одного и того же музыкального произведения разными хоровыми или оркестровыми коллективами.
       Многие дирижёры, руководители своих самодеятельных коллективов, наслушавшись записей в исполнении мастеров профессионалов пытаются слепо подражать им не учитывая особенности художественного материала которым они управляют. Учащийся должен понимать, что существует огромное многообразие выразительных средств, которые, в конечном итоге должны быть направлены на раскрытие образной сферы в произведениях композиторов. Существует огромное количество всевозможных приёмов и упражнений направленных на развитие учащегося как творческой личности.

Выступление хора училища на хоровой ассамблее им.В.Михайлусова.(ЦКиД «Восход».

      Педагог обязан объяснить будущему дирижёру назначение того или иного приёма, как подготовки оркестра к конкретному исполнению определённого произведения.
      Работа, направленная на поиски мануальных средств передачи музыки, одновременно будет способствовать и большему пониманию самого музыкального материала. Прежде всего она заставляет учащегося более пристально вглядываться и вслушиваться в нотный текст. Наделяя одну и ту же тему различными экспрессивными качествами, исполняя её различными штрихами, динамикой, артикуляцией дирижёр сможет обнаружить в ней выразительные свойства, оставшиеся незамеченными. Преподаватель должен объяснить учащемуся, что положение рук может быть в ’’различных позициях, планах и диапазонах в зависимости от характера дыхания, темпа, динамики’’.
      Необходимо чтобы педагог постоянно учитывал индивидуальные возможности обучающегося, создавал наилучшие условия для проявления его природных склонностей в пределах, не нарушающих смысл исполнительской и учебно-технической задачи.
      Говоря о мануальных средствах, возникают вопросы постановки аппарата. Как добиться свободы и непринуждённости ,как подготовить оркестр к вступлению, каким должно быть изначально исполнительское дыхание и т.д. При чём, в разных оркестрах и даже на разных этапах работы с оркестром дирижёру приходиться применять различные приёмы управления исполнением. При обучении необходимо помнить, что ’’в объяснениях и показах преподаватель постарается каждую свою рекомендацию обосновать закономерностями музыкальной выразительности… оркестрового звучания, устройства дирижёрского аппарата и т.д.’’ ’’Постепенно у молодого дирижёра появляется ясная перспектива навыка, как гибко меняющегося выразительного средства…’’ Следовательно, учиться постановке ,значит осознавать целесообразность дирижёрских движений, понимать условия их применения в исполнении. Основные принципы дирижёрской техники могут быть изложены следующим образом:
      а). Это условие при котором дирижёр держится свободно, непринуждённо. Его движения не скованы и точно отвечают условиям данного движения в художественном исполнении. Дирижёр должен находить выразительные средства дирижирования сообразно своей индивидуальности, соответственно своим личным качествам. Ведь в способности находить и отбирать самые нужные жесты и проявляется подлинное дирижёрское дарование. Жест ,найденный самостоятельно в результате ,иногда, мучительных поисков, опробованный многочисленными сравнениями, будет значительно более активным, точным, чем жест заимствованный. Правда, настоящий музыкант может перенимать жест с тем, чтобы, не закрепляя его в неизменном виде сделать основой для поисков индивидуального выразительного средства. Но для этого т.е. для достижения выразительного жеста необходима мышечная свобода.
      Как может исполнитель инструменталист заразить своим исполнением слушателя если он изначально зажат, движения его конвульсивны и , в конечном счёте, всё сводиться к тому, что он борется с инструментом вместо того, чтобы сделать его послушным и добрым помощником в воплощении своих исполнительских замыслов. Для того чтобы дирижёрский аппарат был свободен необходимо исключить ‘’физические'' и “психологические” помехи.
      Далее, необходимо использовать в своей работе специальные упражнения, способствующие снятию напряжения, при этом, контролируя моменты, где локализуется мышечное напряжение. Со временем надобность такого самоконтроля отпадаёт и процесс этот автоматизируется, тем самым избавит дирижёра от необходимости отвлекаться от более важных сторон исполнения. Для того чтобы быть понятным оркестру движения дирижёра должны быть ясными и понятными ему без напряжения и усилия. Неясность рисунка движений мешает пониманию и восприятию выразительного значения жеста.

Хор училища исполняет студенческий гимн «Gaudeamus», который был подхвачен всем залом.

      б). ”Путь к мастерству лежит через сознательное стремление к экономии, самоограничению’’ Обучающиеся дирижированию обычно пользуются более крупным жестом, чем есть в этом необходимость и чем менее он владеет достаточно совершенно техническими приёмами дирижирования, тем больше он тратит усилий и пропорционально этому увеличивается амплитуда жеста. Это объясняется тем, что учащемуся кажется, что ‘’сила его жеста должна быть равна сумме физических усилий всех артистов…оркестра’’. ’’Максимальное физическое усилие , которое дирижёр может применить, равно собственному физическому усилию одного исполнителя’’. Экономный взмах – это экономное дыхание, что имеет важное значение для инструменталиста. Чрезмерное дыхание приводит к форсированному звучанию, неприятному звуку, и, наоборот, недостаточность его ведёт к вялому звучанию без опоры. Значит необходимо исходить из разумного нахождения точной меры дыхания. Это очень и очень сложно. Есть ещё одна сложность управления исполнением. Это несовпадение( на мгновение) реального слышания дирижёра с реальным звучанием оркестра. Здесь дирижёрский жест выражает не то ,что звучит ,а то что будет звучать. Навык этот приходит с опытом и практикой. И ,конечно, же значение слухового внимания на данном этапе нельзя недооценивать. ‘’Главное – это выработать ясные жесты: это особенно трудно в современной музыке, где ритмы бывают зачастую очень сложными” Это та цель, которую ставит перед собой музыкант – исполнитель, обучающийся дирижированию. Мы знаем, что в дирижёрском жесте воплощены все основные элементы музыки:(темп, ритм, динамика, аогогика, характер звуковедения, мелос и т.д.). ”Дирижёр всё своеобразие процесса развития музыкальной ткани должен сделать видимым, то есть превратить в мануальные средства, способные влиять на процесс воплощения музыкантами содержания произведения. Дирижёру необходимо не только почувствовать динамику развития и образность движения музыкальной ткани, но и понять, как это можно отразить в жестах. В умении ощущать музыку в пластических, как бы зрительно воспринимаемых образах, и заключается особенность дирижёрского искусства”. “ ...Ни одного движения без слухового представления, ни одного слухового представления без точного мышечного ощущения” Всё это имеет место и предполагает детальное изучение художественных возможностей и физической природы инструментов оркестра. ”Прежде всего я считаю, что необходимо самым тщательным образом изучить оркестровые инструменты”
      в) Мелос как основа музыки. ”…дирижёрское искусство не мыслится без широкого дыхания, без живого, текучего темпо- ритма, без пластической динамики и агогики, без осмысленной артикуляции, без тёплого, наполненного, сочного тона, то есть без всего того, что составляет основу пения, как” искусства интонируемого смысла” ”…стоит только …на эстраде появиться дирижёру, чья “интонируемая рука говорит уму и сердцу” оркестра, как музыка “овевается воздухом и насыщается дыханием”, инструментальное интонирование приближается к вокальному (по осмысленности звучания интервалов), и слушатели тотчас же радостно – восторженно восклицают: “ Вот, наконец –то музыка!”. Потому - что нет музыки как содержания вне дыхания, управляемого естественным ритмом, а это и есть качества, интонации органически присущие”.

Выступление городского академического хора на концерте хоровой музыки г. Димитровград 2009г.

       Принцип мелоса распространяется не только на музыку, исполняемую легато, но он относится и ко всему многообразию, составляющую музыкальную ткань исполняемого произведения. Всё это имеет отношение к дирижёрской технике и может быть сформулировано как правило цельно-гибкой руки. Движение такой руки характеризуется ровностью движения, без толчков и не уступает в этом качестве движению смычка скрипача – виртуоза. Начало долей при движении легато не ощущается как перелом движения, а воспринимается как скользящее прикосновение. ” Эластичность движения в данный момент зависит от того насколько плавно и точно чередуются в руке концентрация и разрешение мышечной энергии. Последняя, как бы разлита по всей руке, концентрируясь в импульсах и разрешаясь между ними” При использовании цельно-гибкой руки появляется сочность, полнота и опора звука, проявляются лучшие условия для поддержания дыхания и его экономии. Из всего этого следует, что какими бы средствами не пользовался дирижёр важно чтобы конечный результат его работы явился бы высокохудожественным, одухотворённым исполнением.
       При поиске нужной нам постановки необходимо искать и находить именно этот критерий – художествнно - исполнительский результат Мерой использования или иного принципа будет их применение и художественная целесообразность в каждом конкретном случае и находится она художественным инстинктом обучающегося. А то, что художественно целесообразно вытекает из произведения: его содержания, формы, стилю. Постановка дирижёрского аппарата осуществляется в тесной связи – развитие техники дирижирования и художественных представлений. При воплощении замысла учащийся постоянно испытывает сопротивление материала. В борьбе с ним он, увлекаясь, забывает иногда о замысле и всецело отдаётся технической стороне дела и ,наоборот, увлекаясь художественным началом происходит недооценка технических элементов. Из этого следует, ”… что этические, художественно-эстетические и технические прблемы тесно переплетены между собой при решении даже такого, казалось бы “узкого” вопроса, как постановка дирижёрского аппарата. Эта взаимосвязь заложена в самой творческой практике дирижёрского искусства”
(С. Казачков. Дирижёрский аппарат и его постановка.М.1967г.стр.)

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ

Выступление хора ДМУ на сцене Государственного концертного зала им.С.Сайдашева.(Казань 2008 г.ХII Казанская хоровая ассамблея).

      Дирижёрское иполнительство – это сложный комплекс взаимодействия различных видов музыкальной деятельности ,включающих в себя действия протекающие последовательно или одновременно направленные на разные цели. Каждое из них выполняется с большим или меньшим усилием, может быть вызвано и мотивируется различными побуждениями, сопровождается и окрашивается соответствующими эмоциями. Эти многочисленные функции дирижёра во время исполнения взаимосвязаны, а порой вступают в противоречия и даже в конфликты Сложность дирижёрского исполнительства обусловливается и тем, что жесты дирижёра, а также психические процессы, связанные с его деятельностью, довольно сложно взаимодействуют с его ”инструментом”. Сравнив с техникой инструменталиста увидим, что она находит соответствующее отражение в конкретном звучании инструмента. Технические приёмы стабильны в разных ситуациях и случаях. Способ их выполнения имеет значение лишь для самого музыканта. Эмоциональное его состояние в основном определяется, с одной стороны, содержанием произведения, с другой, техническим процессом воспроизведения музыкального сочинения на инструменте. При всём сходстве отношения дирижёра как исполнителя к музыкальному произведению с инструментальным исполнительством уже здесь имеются существенные отличия. Что же касается. отношения дирижёра к своему “инструменту” – оркестру, то различие носит принципиально другой характер. Иначе и быть не может. Дирижёр в процессе руководства исполнением сталкивается с некоторым противодействием оркестра, которое выражается в различной реакции на его действия как руководителя .Одни и те же технические приёмы в разных оркестрах и даже в одном и том же коллективе могут дать разный результат. Всё то, что в исполнительстве инструменталиста носит сугубо личностный характер, в исполнительстве дирижёра приобретает иное значение, непосредственно касается оркестра. Дирижёр всегда должен помнить о том ,что имеет дело с “живым” инструментом. Взаимоотношения дирижёра с оркестром могут характеризоваться следующими факторами:
      1. Уровнем мануальной техники дирижёра. Один дирижёр помогает исполнителям поддерживать ансамбль, исполнения, другой не помогает и даже мешает. Жест одного дирижёра делает понятным для исполнителей все структурные элементы и особенности произведения, другой же ограничивается движениями тактирования. Один дирижёр выразительностью своего жеста передаёт образность музыки, в жестах другого можно увидеть лишь формальное отображение обозначенных в нотах нюансов. Жесты одного дирижёра сразу же понимаются всеми исполнителями, в то время как технические приёмы другого дирижёра недостаточно удобны, малопонятны и не могут служить средством общения между дирижёром и оркестром. Один дирижёр образными сравнениями ,интересными объяснениями умеет заинтересовать оркестр, создать творческую обстановку, другой же дирижёр своими требованиями вызывает у исполнителей, в лучшем случае, чувство необходимости подчиняться указаниям. ”Не забывайте при этом, что дирижёр не драматический актёр и не балерина, что его движения должны не иллюстрировать музыку, а вызывать её.
      2. Это мастерство репетиционной работы дирижёра, его методы, приёмы, с помощью которых он добивается того или иного результата в исполнении оркестра. Один дирижёр правильно объясняет оркестру, каким приёмом необходимо сыграть то или иное место, но не даёт исполнителям понимания, что же должно быть выражено в музыке. Другой же дирижёр ,напротив, стремиться прежде всего, чтобы исполнители правильно поняли суть содержания и смысла произведения, образность музыкального языка. И, конечно же, такая благоприятная обстановка может быть только при условии, если дирижёр будет видеть в оркестрантах своих единомышленников в процессе воплощения музыкального замысла произведения.
      3. Внутреннее состояние дирижёра, форма его поведения, неспокойное, возбуждённое состояние, торопливость мешают работе, создают атмосферу, не способствующую творческой деятельности. Из-за недостатка репетиционного времени, дирижёр начинает делать замечания не дожидаясь, когда оркестр прекратит игру и наступит тишина. Говорит при этом быстро и невнятно. Для самого дирижёра психическое состояние играет иную, чем у инструменталиста роль. Будучи возбуждённым инструменталист может по-разному исполнить произведение ,но во всех случаях инструмент будет послушен его воле.
      Раздражение дирижёра неизбежно скажется на его жестикуляции ,мимике, что сразу же передастся и оркестрантам. В результате, психическое состояние дирижёра помноженное на коллектив оркестра вызовет отрицательную реакцию, появятся интонационные и ритмические неточности. Исполнители не будут уже столь чутки и отзывчивы на жесты дирижёра.
      Так же отрицательно действует на оркестр и чрезмерная требовательность дирижёра во время работы на репетиции .Оркестранты привыкают к мелочной опёке и в концертной обстановке очень трудно добиться от них свободы и раскрепощённости. Для того чтобы артистично руководить исполнением, дирижёр должен чувствовать и понимать состояние музыкантов, в противном случае он может вызвать их невольное противодействие.

Выступление камерного оркестра на концерте хоровой музыки г. Димитровград 2009г.

Формы и методы репетиционной работы дирижёра могут изменяться в зависимости от квалификации и исполнительского уровня разных оркестров, количества репетиций, стадии работы и прочих обстоятельств. Это требует от дирижёра не только умения, но и прфессионального чутья. Необходимо понимать что, когда и где требовать, в какой последовательности и форме выдвигать свои исполнительские пожелания”. Способов и вариантов в работе дирижёра огромное множество. Невозможно установить какие либо правила, ведь никто, даже дирижёр, не может заранее предвидеть ход репетиций. Здесь дирижёра могут подстерегать любые неожиданности” “ Не дирижируйте тем, что внутренне не слышите, что не можете сами убедительно спеть или сыграть на каком-либо инструменте”. “Остерегайтесь относить недостатки исполнения лишь за счёт неподготовленности, неумелости или невнимания коллектива” ________________________________________________________

ЛИТЕРАТУРА

C. Казачков. Дирижёрский аппарат и его постановка.М.1967. А. Пазовский. Записки дирижёра.М.1968г. И. Мусин. О воспитании дирижёра.М.1987г. А.Анисимов. Дирижёр – хормейстер.М.1976г. Б.Асафьев. О хоровом искусстве.М.1980г. Ш. Мюнш. Я – дирижёр.М.1982г. Л. Гинзбург. М. М. 1975г. Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс.М.1971г. Г. Берлиоз. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке.ч 2.М.1972г. Ф. Вейнгартнер. О дирижировании.Л.1927г. Г. Шерхен. Учебник дирижирования .( в кнг.Л. Гинзбурга. Дирижёрское исполнительство.). Б. Вальтер. О музыке и музыцировании. (в кнг. Исполнительское искусство зарубежных стран.вып.1.М.1962г. Б. Хайкин. Беседы о дирижёрском ремесле.М.1984г. Автор данной работы Заслуженный работник культуры Р.Ф. Куликов А.В. Департамент культуры и архивного дела Ульяновской области Димитровградское музыкальное училище Методическая разработка «ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИРИЖЁРСКОЙ ПЕДАГОГИКИ» преподавателя отделения «Хоровое дирижирование» Заслуженного работника культуры РФ Куликова Анатолия Владимировича г.Димитровград 2009

Столяренко Л.Д. Психология. Ростов-на-Дону, «Феникс», 2003. Подласый Н.П. Педагогика. Кн. I, II. М. «Владос», 1999. Крюкова В.В. Музыкальная педагогика. Ростов-на-Дону, 2002. Петрушин В.Н. Музыкальная психология, М., 1997. «Психология музыкальной деятельности». Под ред. Цыпина Г.М., М. Academia 2003.